有人稱他“炯公” 在不經意間你會覺得是一位老者。其實，舒炯方五十出頭，知命之年風華正茂，并未老態龍鐘。公者，尊重之辭。舒炯四歲學書，受業于西蜀李灝先生，早年得道，十八九歲便揚名成都，凡書道中人無人不知其大名。以今日記之，與其同時出道的這批同行名家們多已年近古稀，且如他的弟子大都也是花甲之年了。就象幺房出老輩子一樣，何況趨步前列“炯公”之謂，自然不怪。
舒炯少年入帖遍及漢魏六朝，后從李灝門下更得乃師衣缽《石門》《爨龍顏》《張猛龍》漸近成熟；臨帖法二王，凡蘭亭、圣教，顏魯公麻姑壇、勤禮，之列；縱橫米、黃、王鐸。出行入道毫無茍且，固使獲魏晉氳氤，唐宋氣象。。。。
北宋.曾鞏在《墨池記》中說：[羲之常慕張芝，臨池學書，池水盡黑。]明人張岱也有[少年不肯臨池學書，字丑拙，試有司輒不利。]的說法，可見多寫的重要性。舒炯幼年便開始勤學，可謂努力的一個例子。從舒炯的一方印章“正紅旗下” 可見其祖上曾為大清達者。滿人入關后，不但“不離雕鞍”且崇尚“儒學”。在五六十年代時期，百姓生活一般不大好過，無法讀書深造，寫寫字也算是儒家必修的一門功課吧。家風傳承，父母的支持，自已的熱愛，舒炯進入臨池學書，水為之黑了；大概他也象少年王獻之那樣寫完了十八缸水呢。
舒炯性豪爽，心存寬厚，然不善公關應酬；言語不多，卻哲理方亮，文筆犀利。嘗以氣骨秉呈, 證道通神為法書宗旨。他說：[夫書者，一藝耳，旨在傳情。古之圣哲，以斯證道而已，豈有它哉。] 至于書法的情緒，他以為：[情生則象顯，象顯而形式之構成備焉，情因景生，景由心造，緣時空之差乃呈異態，殊非區區言語得以盡述也。] 一個書法家應該具備對哲學理論與對待特殊境界的分析能力，要知道，中國文字的本身就具有著深奧的哲學思想，例如，在書寫程序中就有：“欲左先右，欲下先上，無往不收，無垂不縮。”的法則。這里蘊含著太極陰陽，兩極運動的萬般變數；天、地、萬物，滄海桑田的變遷；它寄與書寫始末往返變化，讓書法線條注入了生命。筆行若云似水，筆佇如山如鑄；天地與書法，以大變化幻小變化；故得以左右，上下，收放，垂縮，內斂外張的辨證邏輯。若云似水的線條，紐結著如山如鑄的結字本體，編織著作者運籌幃幄的謀略。其思想或本老子，或作佛家，或從儒學；或佇留于社會上層，或深沉于民間里弄。把握著那根筆下的骨線，或以興奮、歡快、悲壯、靜穆、清寂；或運變以拉長、縮短、重點、輕提、平順、扭曲。。。。。
舒炯曾從大蜀隱士孟凌云先生習文講武；并與眾師友游學內功及武術，討論太極；省悟研究，頗得精髓。兼備文武，一陰一陽之謂道，深知其中奧秘。書法，最能體現就是文武之道，魏夫人以“筆陣法”論其書道，從張旭“觀公孫大娘舞劍器”到懷素“飛鳥出林，驚蛇入草” 動靜、張弛、得悟要津。一元生兩極，兩極生四象。萬物的生發，從白紙到著墨于紙，便有了黑白，老子的[計白當黑。] 之說，妙就妙在一個“計”字。計，策劃謀略之意；老子本法自然，以黑白營象造物。正如許慎在《說文解字》中解釋道：[書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰，如其人而已。]石濤也說：[夫一畫，含萬物于中。] 從而，可見書法中的哲學思想與自然之道。境界的深淺涉入，高低可見，功夫常在字外。。。。
書法的為象，并非只在結字、謀篇中糾結。為象，所謂象由心生；心，我（作者）之心，吾心自生吾象。這也是鎖定個性形成自家風格的關鍵，個性是先天固有與后天積累的結合，而風格則應該是這二者的同體與時代潮流及地域環境，諸多錯綜性質所形成。
舒炯在其作品中，他對剛柔相濟，相對矛盾的統一諸多問題的把握，是輕松自如的。無論是對筆法，章法，對節奏的掌控，都是在一畫開始的時后，便不斷地作出相對的調整。用筆的徐-疾，圓-方；墨量的漲-竭，厚-薄；提按與頓挫的空間分寸等等。當然，最難的就是空間，字的結構成形是二維，但書寫過程則在四維中進行，而若就完成一篇優秀作品，則更當是一個時空機，讓讀者進入未來與到達過去。這，并非天方夜談......
書法中的方圓用筆，也并非只存在于“鋒在中行”與“蠶頭雁尾”的篆隸筆法之中。書法的表現性與意識審美，為了填補書法意識形態領域里使線條意味呈現多義性，對方圓筆意的審美，從本體而上升到心理，故有“正側于心”之說，柳公權筆諫曰：[心正則筆正，心不正則筆不正。] 實際存在性和意念性，對二者關系而言，其認知就在于要“脫俗化”，要羽衣升華。中國畫家講“筆筆中鋒”書法家也講。石濤和尚在《脫俗章》中說：[人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。] 所以方圓法則須存在于胸懷之內，不可以表面于形式。意識審美重要的是由模糊印象到清晰感知；由局部而整體，由小而大，不斷擴散開來，由形似到神似而進入暢懷的自由境界。也正是老子思想“人法地，地法天，天法道，道法自然 。”的道理。思想意識上的書法，才是真真正正的法書 。仿佛，我們已從舒炯的作品中尋求到了甚么。
木?2009.12.于大方堂西窗
